मोहक गारा

“अनोळख्याने ओळख कैशी

गतजन्मींची द्यावी सांग;

कोमल ओल्या आठवणींची

एथल्याच जर बुजली रांग!!”

कविवर्य मर्ढेकरांच्या या ओळी म्हणजे “गारा” रागाची ओळख आहे असे वाटते. खरे म्हणजे मर्ढेकरांची ओळख म्हणजे “सामाजिक बांधलकी” जपणारे आणि मराठी कवितेत मन्वंतर घडवणारे कवी. परंतु असे “लेबल” किती एकांगी आहे, याची यथार्थ जाणीव करून देणारी ही कविता!!

वास्तविक हा राग तसा फारसा मैफिलीत गायला जात नाही पण वादकांनी मात्र या रागावर अपरिमित प्रेम केले आहे तसेच उपशास्त्रीय आणि सुगम संगीतात तर, या रागाला मानाचे स्थान आहे. सुरवातीला थोडे अनोळखी वाटणारे सूर, एकदम हळव्या आठवणींची सोबत घेऊन येतात. या रागाच्या समयाबद्दल मात्र दोन संपूर्ण वेगळे विचार आढळतात. काहींच्या मते, या रागाचा समय उत्तर सकाळची वेळ आहे तर काहींच्या मते, उत्तर संध्याकाळ योग्य असल्याचे, ऐकायला/वाचायला मिळते. “षाडव/औडव” जातीचा हा राग, आरोही सप्तकांत “रिषभ” स्वराला अजिबात जागा देत नाही  तर अवरोही सप्तकांत मात्र सगळे सूर लागतात. या रागाची आणखी नेमकी करून घ्यायची झाल्यास, “गंधार” आणि “निषाद” स्वर हे “कोमल’ आणि “शुद्ध” लागतात तर बाकीचे स्वर शुद्ध लागतात. काफी थाटातला हा राग, सादर करताना, “खमाज” रागाच्या अंगाने सादर केला जातो. याचा अर्थ इतकाच, या रागावर “खमाज” रागाची किंचित छाया आहे. जरा बारकाईने ऐकले म्हणजे हा फरक लगेच कळून घेता येतो. या रागाचे वादी/संवादी स्वर आहेत – गंधार आणि निषाद. अर्थात एकूण स्वरसंहती बघितल्यास, या दोन स्वरांचे प्राबल्य जाणून घेता येते. या रागातील प्रमुख स्वरसंहतीकडे लक्ष दिल्यास, खालील स्वरसमूह वारंवार ऐकायला मिळतात. “सा ग म प ग म ग”,”रे ग रे सा”,”नि रे सा नि ध”.

सतार वादनात दोन “ढंग” नेहमी आढळतात. एक “तंतकारी” वादन तर दुसरे “गायकी” अंगाचे वादन. अर्थात, कुठल्याही प्रकारे राग सादर केला तरी त्यातून आनंद निर्मिती त्याच अननुभूत आनंदाने प्रतीत होते.फरक पडतो तो, स्वर आणि त्यातून निर्माण होणाऱ्या सांगीतिक अलंकाराचे दर्शन यामध्ये. दोन्ही प्रकारच्या धाटणी भिन्न आहेत परंतु व्यापक सांगीतिक अवकाश निर्माण करण्यात कुठेही कमी पडत नाहीत. उस्ताद विलायत खान साहेब, यांनी, सतार वादनात गायकी अंग पेश केले आणि सतार वादनाच्या विस्ताराला नवीन परिमाण दिले. तसे बघितले तर सतार हे तंतुवाद्य आणि तंतुवाद्यातून, सलग “मिंड” काढणे आणि “गायकी” अंग पेश करणे ही निरातिशय कठीण बाब. तरीदेखील, वाद्याच्या तारेची “खेच” आणि त्यावर असलेला बोटांचा “दाब”, यातून गायकी अंग उभे करायचे, ही बाब केवळ अभूतपूर्व म्हणायलाच लागेल.

“गारा” रागाच्या सादरीकरणात, याच गुणांचा आढळ झालेला आपल्याला ऐकायला मिळतो. मला नेहमीच असे वाटते, रागाची खरी मजा, जेंव्हा राग आलापीमध्ये सादर केला जातो तेंव्हाच. या रचनेतील आलापी खरच ऐकण्यासारखी आहे. तारेवरील खेच आणि त्यातून काढलेली मिंड, केवळ अप्रतिम आहे, असेच म्हणावे लागेल. पुढे द्रुत लयीत तर आणखी मजा आहे. लय द्रुत लयीत चालत आहे आणि एका विविक्षित क्षणी, इथे आलापी सुरु होते!! हे केवळ उस्ताद विलायत खान (च) करू शकतात!!

संगीतकाराच्या हाती अप्रतिम शब्दकळा आली की तो संगीतकार, त्यातून किती असामान्य रचना निर्माण करू शकतो, याचे अप्रतिम उदाहरण म्हणजे, “हम दोनो” चित्रपटातील “कभी खुद पे कधी हालात पे” हे गाणे. साहिर हा, गाण्यात काव्य कसे मिसळावे, याबाबत खरोखरच आदर्श होता. आता, चित्रपट गीतांत “कविता” असावी की नसावी, हा वाद सनातन आहे पण जर का संगीतकाराची, शब्दांची समज तितकीच खोल असेल तर अगदी “गूढ” कवितेतून देखील “भावगीत” निर्माण होऊ शकते आणि अशी बरीच उदाहरणे देता येतील. या गाण्यातील रफीचे गायन देखील ऐकण्यासारखे आहे. शब्दातील भाव ओळखून, शब्दांवर किती जोर द्यायचा, ज्यायोगे शब्दातील दडलेला आशय अधिक “खोल” व्यक्त करता येतो. गाण्याची चाल तशी अजिबात सरळ, सोपी नाही. किंबहुना चालीत विस्ताराच्या भरपूर शक्यता असलेली गायकी ढंगाची चाल आहे. ताल देखील, चित्रपट गीतांत वारंवार वापरलेला “दादरा” आहे पण, जयदेवने तालाची रचना देखील अशा प्रकारे केली आहे की, या तालाच्या मात्रा सरळ, आपल्या समोर येत नाहीत तर आपल्याला मागोवा घ्यायला लागतो. बुद्धीनिष्ठ गाणे असते, ते असे.

“कभी खुद पे, कभी हालात पे रोना आया,

बात निकली तो, हर एक बात पे रोना आया”.

अतिशय चांगल्या अर्थाने, जयदेव हे चांगले “कारागीर” होते, असे म्हणता येईल. रागाचा निव्वळ आधार घ्यायचा पण रागाला लगेच दूर सारून, गाण्याच्या चालीचे स्वतंत्र अस्तित्व निर्माण करायचे, या कारागीरीत, जयदेव यांचे योगदान केवळ अतुलनीय असेच म्हणावे लागेल. असे करताना, गाण्यात, स्वत:चे काहीतरी असावे, या विचाराने, चालीत गुंतागुंतीच्या रचना अंतर्भूत करणे आणि तसे करत असताना, लयीला वेगवेगळ्या बंधांनी खेळवणे, हा या संगीतकाराचा खास आवडीचा खेळ!! याचा परिणाम असा होतो, शब्दातील भावनेचा उत्कर्ष आणि तिचे चांगले स्फटिकीभवन होते!! पण तसे होताना आपण सुरावटीची पुनरावृत्ती ऐकतो आहोत असे न वाटता एका भारून टाकणाऱ्या स्वरबंधाची पुन: प्रतीती येते. गाण्यातील वाद्यमेळ योजताना देखील अशाच विचाराचा प्रभाव जाणवतो. वाद्यमेळातील वाद्यांतून सुचकतेवर भर देणाऱ्या स्वनरंगांचे या संगीतकाराला आकर्षण होते. आणखी एक वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, आपली रचना निर्माण करताना, स्वररचना, कधीही शब्दांवर कुरघोडी करत आहेत, असे कुठेही वाटत नाही. इथे शब्द वावरतो तो भाषिक तसेच सांगीत ध्वनींचा समूह म्हणून. अर्थानुसार जरूर पडल्यास, तालाच्या आवर्तनास ओलांडूनही चरण वावरताना दिसतो!!

गाण्याची चाल बांधताना, रागाचा उपयोग करायचा आणि तसा उपयोग करताना, चालीत शक्यतो रागाचे “शुद्धत्व” पाळायचे, असा संगीतकार नौशाद यांचा आग्रह होता की काय? असा समज मात्र, त्यांच्या बहुतांशी रचना ऐकताना होतो. आता, चाल बांधताना, राग आहे त्या स्वरुपात वापरायचा की त्यात स्वत:च्या विचारांची भर टाकून, रागाला बाजूला सारायचे? हा प्रश्न सनातन आहे आणि याचे उत्तर तसे सोपे नाही. अर्थात, बहुतेक रचनाकार, रागाचा आधार घेऊन, रचना तयार करतात असे आढळते पण, रागाचे शुद्धत्व राखले तर काय बिघडले? या प्रश्नाला तसे उत्तर मिळणे कठीण. चित्रपट “मुघल ए आझम” मधील “मोहे पनघट पे नंदलाल छेड गयो रे” हे गाणे “गारा” रागावर आधारित आहे आणि त्या दृष्टीने ऐकायला गेल्यास, “गारा” रागाचे लक्षणगीत म्हणून, हे गाणे संबोधता येईल. गाण्यात, दोन ताल वापरले आहेत, त्रिताल आणि दादरा आणि तालाच्या मात्रा इतक्या स्पष्ट आहेत की त्यासाठी वेगळे प्रयास करण्याची अजिबात गरज नाही. ऐकायला अतिशय श्रवणीय, सरळ, सोप्या वळणाचे नृत्यगीत आहे आणि चालीचे खंड पाडून, त्यानुरूप ताल योजलेले आहेत.

“मोहे पनघट पे नंदलाल छेड गयो रे,

मोरी नाजूक कलैया मरोड गयो रे.”

इथे एक बारकावा नोंदणे जरुरीचे वाटते. चित्रपटांतील गाणे या क्रियेपेक्षा चित्रपटगीत हे जात्या व गुणवत्तेने निराळे असते आणि असावे, ही संकल्पना पक्केपणाने रुजविण्यात, नौशाद आपल्या कसोशीच्या प्रयत्नाने यशस्वी झाले. चित्रपटगीताच्या बांधणीची एक निश्चित पण काहीशी आधीच अंदाज करता येईल अशी कल्पना वा चौकट, त्यांनी चांगली रुजवली. थोडक्यात, गाण्याच्या सुरवातीचे सांगीत प्रास्ताविक, मुखडा, मधले संगीत, सुमारे तीन कडवी आणि कधीकधी ललकारीपूर्ण शेवट, अशी रचना केली म्हणजे चित्रपटगीत उभे राहते, असे जणू “सूत्र” नौशाद यांनी तयार केले, असे ठामपणे म्हणता येईल. हाच विचार पुढे आणायचा झाल्यास,  गाण्यात, “मुखडा”,”स्थायी”,”अंतरा” अशी विभागणी, त्यांच्या रागाधारित बहुतेक रचनांमधून ऐकायला/बघायला मिळते आणि त्या दृष्टीने प्राथमिक स्वरूपाचे आलाप म्हणजे रागविस्तार करणाऱ्या सुरावटी आढळतात. हे सगळे असेच घडते कारण, संगीतकाराचा, रागाचे शुद्धत्व कायम राखण्याचा पिंड!!

ऐसे तो ना देखो, के हमको नशा हो जाये;

खुबसुरत सी कोई, हमसे खता हो जाये.”

“तीन देवीयां” चित्रपटातील हे सदाबहार गीत. संगीतकार एस. डी. बर्मन यांची एक खासियत नेहमी सांगता येईल. चित्रपटाचा विषय, प्रसंग याबाबत त्यांचा विचार फार खोलवर दिसायचा. त्यानुरूप गाणी तयार करण्याचे त्यांचे कसब केवळ अजोड असेच म्हणायला हवे. अर्थात याबाबत त्यांना रफीच्या गायकीचे देखील तितकीच सुरेख जोड मिळाली. तसे जरा बारकाईने बघितले तर रफी सारखा गायाक, एस.डी. बर्मन सारखे काही तुरळक संगीतकार वगळता, बऱ्याच संगीतकारांकडे गाताना “नाटकी” पणाकडे अधिक झुकलेला आहे पण इथे संगीतकाराने “चाल”च अशी बांधली आहे की उगीच खोटा नाटकीपणा औषधाला देखील दिसत नाही.

गाण्यातील प्रसंग प्रणयी आहे तेंव्हा तोच नखरा चालीतून दिसेल याची काळजी संगीतकाराने घेतली आहे. गंमत म्हणजे इथे “राग गारा” देखील फिकटसा दिसतो, किंबहुना हा राग आपल्या समोर कधीच स्पष्टपणे येत नाही. अर्थात, गाणे म्हणून ही रचना निश्चित वाखाणण्यासारखी आहे.

“रोक सके ना राह हमारी, दुनिया की दिवार;

साथ जियेंगे,साथ मरेंगे, अमर हमारा प्यार,

जीवन मे पिया साथ रहे

हाथो में तेरा, मेरा हाथ रहे”.

“गुंज उठी शहनाई” चित्रपटातील एक अप्रतिम प्रणयी थाटाचे गाणे. संगीतकार वसंत देसायांनी याची चाल बांधली आहे. या गाण्यात मात्र “गारा” रागाची छाप दिसते. विशेषत: “जीवन में पिया तेरा साथ रहे” ही ओळ या रागाची स्पष्ट ओळख करून देते. संगीतकार म्हणून वसंत देसायांनी नेहमीच भारतीय राग संगीताचा आधार, अगदी शेवटपर्यंत घेतला होता पण त्यांनी रागांतील स्वरावलीची खुबी नेमकेपणी जाणली होती. एखादा सूर जरा वेगळ्या पद्धतीने घेतला की रागाचे स्वरूप कसे बदलले जाते, याची नेमकी जाण त्यांच्या रचनेतून वारंवार बघायला मिळते. या गाण्यात गारा रागाचे स्वरूप असेच काहीसे अंधुक, अर्धुकलेले पण तरीही सतत खुणावीत असलेले, असे बघायला मिळते.